明诗学中的“以声论诗”及其意义

原标题：明诗学中的“以声论诗”及其意义

明代是古典诗论在系统化与理论化进程中渐趋成熟的时期，有关诗之“声”的讨论，亦逐步明晰。学界对诗之声已有较为深入的考察，有关诗乐关系、古近体诗的声律规则以及声音与意义之内在关联等问题，均有重要的研究成果问世。而对于明代“以声论诗”的特点、复古语境中声论的特殊性、声音如何参与意义的传递以及如何在传统诗学发展脉络中适恰定位明代声论等问题，则尚有拓展的空间。

“气论”的再主张：明代“以声论诗”的生成

以声论诗的传统肇始于先秦诗乐论，汉儒从声教的角度演绎发挥，构建起“声音—世运”的解释框架。挚虞以诗“虽以情志为本，而以成声为节”（《文章流别论》），凸显了诗之“声”的特质；复经陆机、刘勰、沈约等人的构拟，至齐、梁时期，以声韵为突出文体特征的诗歌初步确立了声律规则。唐、宋、元诸论家嗣响其后，于理论批评与创作实践强化近体诗声律规范的同时，复强调以吟咏体悟诗歌之声情。明初高棅上承以声论诗之脉络，视诗歌为“声之成文者”（《〈闽诗正声〉序》）；降及弘治，以李东阳《怀麓堂诗话》的问世为标志，以声论诗渐具扶抟之势，并成为明代主流诗学思想的支柱观念之一，影响下及云间派与王船山之诗乐论。

与宋儒论诗多尚意主理不同，明人以声论诗，时援气论相参照。先秦乐论及声论，与气论已间相映发，明人则展现出借气论以构建诗之声论的明确意识，并突出表现为原理的挪用和语汇的借用。李梦阳对“气”导致诗之声“刚柔异而抑扬殊”（《张生诗序》）的解说，以及徐祯卿“情—气—声—词—韵”的逻辑推演，均依据天地间一气流行而化生万物的原理解释诗之声的生成。在具体概念的言说上，亦偏好借鉴气论的分类体系及“阴阳”“清浊”等语词表达，如：“诗必求音，当借资词调法，等清浊，审阴阳，然后安字，始可以言诗。”（赵宧光《弹雅》）作为明代一大宗成熟的知识系统，气论提示着理解诗之声的路径，并支撑着声论的话语表达及价值判断。

明人以声论诗对先秦气论的援用，明显展现出“引譬连类”的思维特质。先秦气论为明人以声论诗提供了引譬连类得以展开的知识体系与书写传统，明代主“气”与重活机的思想，则为之提供了文化土壤。成化、弘治以降，重理轻气的局面渐趋松动，动态之“气”化生万物的本源义得到凸显。相较宋代沉潜主“静”的文化基调，以阳明学为代表的明代精神文化转向主“动”。宋、明间由静到动的文化转向，以及思想界重“气”之本体义与动态性的知识氛围，是促成明人借助气论譬喻诗之声的重要动因。

明诗论中“声”的文化隐喻

声音既具有物理属性，又是社会文化构建的结果。“声与政通”是明人对诗之声与世运关系的经典判断，在明代馆阁文臣的诗学表达中尤为常见。“诗之音，清浊高下、疾徐疏数之节，与夫世之治乱，国之存亡，审音可得而考。”（宋讷《唐音缉释序》）尽管“声音之道与政通”的观念自先秦以来，影响甚远，但声与政之间却并不必然存有正向关联。声音与意义之关联的建立，往往需要特定契机下个体的某些经验被激活、并映射到当下相仿的情境中，形成“似曾相识”的情感律动。这也意味着，基于相似生命体验之上的某一群体对某类声音的意义投射，对于其他群体却未必有效，“人情不同，各师所解”（嵇康《声无哀乐论》）。毋宁说，审音知政更近于一场先入为主的意义占有与“听者有意”的修辞效应，境遇相仿的特定群体在具体时空中的独特感受，更为贴近对“声与政通”的现实诠释。

在明代文学复古的语境中，诗之声又与“古—今”的价值评判相关。复古语境中的“声”常被视作“情”之表达的限制性因素，进而展现言说者鄙薄声律矫饰、复归自然之音的姿态。如：吴讷谓“大抵律诗拘于定体，固弗若古体之高远”（《文章辨体序说》），王袆称黄肃为诗“绝去近代声律之弊，殆几于古矣”（《黄子邕诗集序》）。因此，语音复古（平仄、用韵）也是诗歌复古在技法呈现上的重要面向。在复古思潮的助推下，明人对诗之古韵、古调的讨论渐多，《转注古音略》《古音猎要》《诗韵辑略》《古今韵会举要小补》等专门性著作不断涌现。作为一种重要的话语策略，明人复古链条中的复“古音”，由知识陈述指向价值判断，由文学领域转入道德领域，最终落归于对士风世运复归淳朴的期待中。“诗至于律，其变已极。初唐、盛唐，犹存古意；驯至中唐、晚唐，日趋于靡丽，甚至排比声音、摩切对偶以相夸尚，诗道几乎熄矣”（黄淮《杜律虞注后序》）。如此表述的背后，暗含明人由“复古声”而至“复古世”的诉求；刻意反律化而为古诗，遂成为部分明人以诗歌复古带动世风返朴的尝试与选择。

自技法路径而言，诗之“声”的功能，突出表现为借助平仄、用韵、节奏及三者相互配合所形成的“调”（轻重清浊、高低缓急、响亮喑哑、流转滞涩等），对意义进行补充性传递。“调”之抑扬的内在变化、而非平仄二元化的声律划分，方是诗歌听感优劣的决定性因素。

唐音宗尚与感物诗学、抒情传统的复归

以“声”论诗在明代蔚为一时之风，并由此生发出诸多原理解说与技法讨论。但一个值得注意的现象是：明诗学的声论中，亦时见批评声律规则之论调与向往先秦两汉“自然之音”的呼声。如前所述，复古语境中，“声”常作为“情”的制约性因素而在场。即便诗宗盛唐如李梦阳者，亦有“诗至唐，古调亡矣”（《缶音序》）之慨，在价值评判上仍倾向于先唐古调。有明一朝，三代而下诗格递降，应是世人普遍接受的判断。此种态度的表达，似与后世对明诗在理论与创作上宗尚唐音的认知存有错位。对此，李东阳“汉唐及宋，代与格殊。逮乎元季，则愈杂矣。今之为诗者，能轶宋窥唐，已为极致；两汉之体，已不复讲”（《镜川先生诗集序》）的表述，或提示着一种解释的可能——观念与实践错位的背后，当寄予了明人用心之所在：价值取向上，以古诗为宗；创作实践中，以唐音为法。借途唐诗之声律法度，通往先秦两汉的自然之音。此种策略选择，由盛唐诗学与先秦两汉诗学的内在关联，亦可窥其一斑。盛唐诗论上承先秦两汉之比兴传统，而演为感兴，却仍属感物诗学题中之义；中唐以还，感物诗学趋于沉寂，以境论诗渐成主流，向后发展为宋人尚“理”的诗学。（萧驰《佛法与诗境》）明人的以声论诗，以身体感受为逻辑起点，借用先秦两汉气论的知识体系与价值判断，其引譬连类的思维方式，也恰是以“兴”传意之感物诗学的显著特征——基于“气”“感”的天人相合与身心一体的观念，正是“感物”的基础。这也提示着，于明人而言，“诗宗盛唐”只是途径，却非终结——推崇并模仿盛唐之音，实意在以此为起点，超越六朝，沿先秦两汉之比兴诗法，溯流探源，终以《诗经》为旨归。路径深处，隐现着上古三代文章功业彬彬之盛的时代理想。杨士奇所言“《国风》《雅》《颂》，诗之源也。下此为楚辞，为汉、魏、晋，为盛唐，如李、杜及高、岑、孟、韦诸家，皆诗正派，可以溯流而探源焉，亦余有志而未能者也”（《题〈东里诗集〉序》），正是此一理想的朗现。由是，以声论诗虽是明人宗唐的表现与实践，然其意义又非仅限于此。明人的以声论诗处于先秦至盛唐感物诗学的延长线上，在对“复古”的期待中，以唐音为门径，上溯秦汉，令高悬的三代理想逐渐清晰并有章可循；而通过声音的律动与共鸣传响情感意义的世界，也昭示着明代主流诗学向中国诗学之抒情传统的复归。

（作者：安家琪，系黑龙江大学文学院副教授）

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